A test emlékezete címmel október 27-én mutatta be Gergye Krisztián a Nemzeti Táncszínházban új összművészeti produkcióját. Ezt követően újra tetszhalálba ájult a színpadi kultúra. A következőkben olvasható (covidosan telefonos) riport ezért nemcsak az említett előadásról szól, hanem a mögötte álló alkotóról is. Van időnk olvasni, a színpad most alszik.
Artsomnia (A.): Elsőként megkérdezném, hogy kicsoda Gergye Krisztián? Festő, előadó, koreográfus, táncos, rendező? Olyan sok mindent csinálsz. Te hogyan pozícionálod önmagad?
Gergye Krisztián (G. K.): Alapvetően táncos-koreográfus vagyok, de nem szeretem a műfaji kizárólagosságokat. Úgy mondanám, hogy színházat csinálok, és abba sok minden belefér.
A.: De néha festesz.
G. K.: Igen, néha tényleg. Van egy fajta világhoz való viszonyulásom, és bizonyos helyzetekhez bizonyos műfajok által könnyebben tudok közelíteni. Az a jó, ha a műfaji dolgok párhuzamban léteznek és nincs kizárólagossága egyiknek sem. Nem nagyon érdekelnek a különbségek.
A.: De te megengedheted magadnak, hogy ilyen széles skálán nyilvánulj meg. Sok művész ezt nem engedheti meg magának. Egyáltalán: művész vagy?
G. K.: Igen. Annak tartom magam. A szó jó értelmében az vagyok.
A.: Egy szerencsés művész, akinek lehetősége van megnyilvánulni.
G. K.: Szerintem minden ember számára van erre lehetőség. A kérdés, hogy mennyire engedi ezt meg magának.
A.: A megnyilvánuláshoz kellenek a lehetőségek. Nagyon sok a tehetséges művész, aki nem képes közönség elé lépni. Te kiharcoltad az utad, vagy egyszerűen csak megjelentél művészként?
G. K.: Sokat kell küzdeni, dolgozni, várni, belevágni dolgokba. Aztán, ha van tehetsége valakinek, akkor az valószínűleg meghálálja magát. A tehetség, úgy hiszem, hogy utat tör magának. Az igaz, hogy én fanatikusan mentem a lelkemből fakadó témák megfogalmazási lehetőségei után, és nem adtam esélyt arra, hogy ezek bennem rekedjenek.
A.: Akkor te kompromisszum nélkül mentél előre…
G. K.: Nem. Az ember számtalan kompromisszumot köt, míg megvalósítja azt, ami benne van. A kérdés, hogy meddig tolja ki a kompromisszum határát. Hogy miről mond le félelemből, önbizalomhiányból. Nekem sorsszerű találkozásaim voltak. Visszatekintve úgy tűnik, mintha nem is alakulhatott volna másképp. Azt hiszem, ott volt az áttörés, amikor eldöntöttem, hogy elmegyek Indonéziába jávai táncot tanulni. Amikor életem első repülőútjával egy évre a Föld másik oldalára utaztam. Az volt az a pillanat, amikor eldőlt, hogy érzek magamban elhivatottságot és ki fogom harcolni a lehetőséget magamnak.
A.: Lenne egy provokatív kérdésem: Ha egyáltalán nem figyelnének rád, ha senki sem tudná, hogy ki vagy, akkor is ugyanezt csinálnád?
G. K.: Valószínűleg. (nevet)
A.: Van, aki föladná.
G. K.: Igen. Fontos az embernek a visszajelzés. Én szerencsés vagyok, de a festés például ilyen. Nem a megmutatkozás vágyából tértem vissza a festéshez, hanem azért, mert kellett egy belső út, amikor csak magában van az ember a festékkel és a papírral. Ez egy mélyre vivő belső utazás. Egy-két embernek félve megmutattam a munkáimat, egy eléggé elidegenített közegre, az Instagramra feltettem pár képet, és jött visszajelzés. Így lett belőle kiállítás. Hát igen, az ember ki-kirakosgatja önmagát. Persze az előadóművészet egyfajta kommunikáció, nem csak belső utazás. De anélkül viszont csupán egy primer magamutogatás lenne. Fontos, hogy a belső és külső párhuzamosan történjen.
Azonban a közönség éles tekintete előtt történnek a valódi dolgok, és ott tudnak igazán megtörténni. Például a tánc vagy egy összművészeti előadás esetében. A próbateremben előfordulhatnak csodák, de csak a közönség erőterében tudja igazán azt a tapasztalást adni, amiért csinálja az ember.
A.: Mint például a legutolsó produkciód esetén, melyet Magdalena Abakanowicz munkássága ihletett. Beszéljünk erről, ha nem bánod! Első kérdésem, hogy miért Magdalena Abakanowicz? Persze, ő egy szuggesztív művész, de sok ilyen van még a világon. Valami személyes oka van annak, hogy őt választottad?
G. K.: Abakanowicz sok mindent csinált az absztraktól a textilekig, a kő- vagy vasszobrokig. Talán El Kazovszkij-jal lehetne párhuzamba állítani, azonban Abakanowicz egylényegű. Mintha egy párhuzamos univerzumban létezne. Mintha egy elmélyültebb, az embert, annak isteneit, a világot jobban, mélyebben ismerő civilizáció nyomai lennének az ő alkotásai. Ezek a szobrok tulajdonképpen maradandó gondolatok, archetipikus képek, megállított idejű rituálék, szertartások, melyek az ember nélkülözhetetlen világhoz való tartozásáról beszélnek. Rendkívül érdekes, ahogy az ember, mint egy régész, fel tudja kutatni az alkotásait Chicagoban, Hirosimában és a világ számos egyéb pontján. Az ember úgy érzi, mintha egy másik világ emléknyomára bukkant volna. Ez nagyon inspiratív volt számomra. Abakanowicz kezei közül egy rendkívül koherens magánmitológia került ki, melynek mégis nagyon sok köze van a mi világunkhoz, múltunkhoz. Ő ősképi szinten fogalmazza meg a XX. század tragédiáit, Auschwitz-ot, Hirosimát, a szörnyű, megváltoztathatatlan, értelmezhetetlen borzalmakat. Ezeket emlékezetmementóként alkotja meg számunka, nem kioktató és nem demagóg módon. Ettől kivételes művész, és én nem tudok elmenni a munkássága mellett. Aki látta ezeket a munkákat, abban kialakult egy személyes viszony, mely nélkül nem tud az ember létezni. És én úgy érzem, hogy a XXI. század zűrzavarában meg kell mozgatni az emberiséget azokkal a gondolatokkal, melyeket Abakanowicz a munkáiba sűrített.
A.: Az előadás alatt több kérdés is felmerült bennem. Az egyik ez volt: Mi van azokkal, akik nem ismerik Abakanowicz munkásságát? Látnak egy előadást, melyben rengeteg szimbólum van. Utalásokat, melyeket nem tudnak rögtön megfejteni, vagy nem jönnek rá soha, ha nem ismerik Abakanowiczot. Jó ez így?
G. K.: Abakanowicz formavilágából választottam ki a legzseniálisabb alapformákat, melyeket én ősképekként értelmezek. Ezek többek puszta szimbólumnál. Ezek rendkívül erős formák, melyeket Abakanowicz megtalált, és amelyeket én színpadra próbáltam emelni. De kérdés, hogy mennyire csinálhatok replikát a műveiből. Persze, táncolhatnék egy eredeti Abakanowicz-mű mellett, de ezzel nem teremteném meg azt a személyes viszonyt, amit színpadra szerettem volna vinni. Szóval Abakanowicz az origó, az inspiráció, de valójában ezután nem az számít, hogy ezek az ő formái. A lényeg, hogy létrejön-e a kommunikáció a nézővel, egy kapcsolat, mely elsősorban az érzékeire hat. Valójában nagy csapda, ha azt gondoljuk, hogy mindent érteni kell. Az összműfaji előadások esetében mindig kérdés, hogy azt le kell-e fordítani vagy sem. Nem kell. Hagyni kell önmagában hatni az érzéseket. A képeket sem fordítjuk le magunkban. Csak úgy hatnak ránk. A fordítás már eleve értelmezési tartományokat, logikát követ, és bizonyos szempontból az érzékiségnek ellent is mond. Ebben az előadásban azt keresem, hogy az emberi test, a test önmagában milyen nyelvet beszél. A test nyelve az emberi nyelv előtti, mögötti, utáni állapot. Emberi nyelvvel ez kevéssé értelmezhető. Eközben viszont Abakanowicz nagyon magvas gondolatokat írt le és mondott el. Ezért fontosnak tartottam, hogy ezek a közelítési lehetőségek elhangozzanak. Azt akartam, hogy a kimondott gondolatok felől is kaphasson a néző egyfajta ajtót, hogy több oldalról is beléphessen ebbe az atmoszférába. Számomra fontos volt, hogy az előadás túlmutasson Abakanowiczon, hogy ne váljon belőle egy ismeretterjesztő anyag. Az is nemes cél persze, de ezek az alkotások valójában időkapuk, és én egy olyan utazást szerettem volna létrehozni, ahol van időnk szemlélődni, elgondolkodni arról, hogy mi a test, hogy hol van az emberi lélek.
A.: Én igencsak meglepődtem, amikor az előadás közben megszólalt valaki, és mivel nem tudtam, hogy ezek Abakanowicz gondolatai, azt hittem, hogy ez a te ars poeticád.
G. K.: Hát lehetne az is.
A.: Elég komornak tűnt.
G. K.: Ezek a gondolatok mélyek, nem komorak. Ilyen mélységek nélkül az ember nem tudja viszonyba helyezni a boldogságát. Ha nincs mélység, akkor nincs magasság sem, csak egy felszín. Az ilyen gondolatokkal van értelme foglalkozni, és ez létszükséglet mindenki számára. A belső, önmagunkra való figyelmet gyakorolni kéne, mert ha ez a figyelem valós lenne és nem hümmögés, „igen-igen”, „ühüm-ühüm”, akkor nyitottabb és szebb lenne a világ. És nem lenne ekkora kontraszt, diktátum, hatalom.
A.: Az önmagunkra való figyelést tanítani kell…
G. K.: Igen, de én nem vagyok népnevelő.
A.: De a művész is tanít!
G. K.: Igen, de ha ezt az attitűdöt magamra venném és a saját véleményemet le akarnám tolni a világ torkán, akkor onnantól kezdve az egész hamis lenne, hiszen ki vagyok én, hogy elmondjam az „igazat”? Én abban a privilegizált helyzetben vagyok, hogy a saját tapasztalatom felmutatásával a nézőnek lehetőséget adok a személyes tapasztalásra, amitől el lehet zárkózni, lehet félelmetes vagy túl mély, de úgy gondolom, hogy ez nem szórakoztatóipar. Persze ott is lehet minőségi önmagunkba nézés, de engem viszont ez és így érdekel. Szóval nem vagyok tanító.
A.: Amikor az előadást néztem, eszembe jutottak más alkotók. Főleg filmek. Tarkovszkij Sztalkerjának lassú vonatozása, Kubrick 2001: Űrodüsszeiája vagy Trier Melankóliájának első, hatalmas kompozíciója. Úgy tűnt, hogy a lassúságnak nálad célja van.
G. K.: Nyilván. Sokan a szememre vetették, hogy megkínzom ezzel ez embereket, de nekem még bizonyos szempontból ez is gyors volt. Úgyhogy kompromisszumot kellett kötnöm. Fontos volt, hogy a közönség számára érzékelhető legyen, ahogy ezek a tablók, pillanatképek torzulnak, simulnak, sejtszinten, majdnem evolúciós szinten változnak. Minden képnek a saját idejét kerestem. A próbák során egy idő után kialakult a rendszer, és beállít egy időre, ami eleinte hetven perc volt, de aztán ez lassan másfél órára bővült, és én nagyon örülök, hogy azt a húsz percet sikerült visszavarázsolni az előadásba, még akkor is, ha ez kínzásnak tűnik. Én egyébként azt gondolom, hogy bátran ki lehet menni egy előadásról, mert nem lehet tudni, hogy kinek hol van a befogadóképesség határa. Én nem akarom kínozni a nézőt, és nem kívánom, hogy az én elmélyült szellemi önkielégítésemet nézze. A célom az, hogy lehetősége legyen a szemlélődésre, az elmélyülésre. Az, hogy kit mennyire érint meg egy előadás, az személyes kérdés, mint ahogy az is, hogy ki megy ki és ki marad. Az számít, hogy létrejött egy kapcsolat a nézővel. Ez a lényeg. Ami viszont zavar, az a kritikai szemlélet. Nem is tudom, hogy miért beszélek erről.
A.: Gondolom, mert foglalkoztat.
G. K.: Hát igen. A lényeg, hogy megjelent néhány kritika. Ez nem baj, sőt. Csupán az zavar bennük, hogy a kritikus mint személő nem a saját személyes szemlélődésével van elfoglalva, hanem azt gondolja, hogy ő mint szemlélő az összes nézőt képviseli. Megszületnek olyan általánosító gondolatok – függetlenül attól, hogy ez jó vagy rossz szándékú –, melyek szerint a közönség számára valami csak ezt vagy azt jelentheti. De ez nem igaz. Egy kritikus természeten elmondhatja, hogy neki mit jelentett egy előadás, de azt nem, hogy a többi nézőnek mit jelentett. Ez a fajta általánosítás, felsőbbrendű énség szöget ütött a fejembe és elgondolkodtatott. Én abszolút személyes indíttatásból csináltam ezt az előadást, mint ahogy mindegyik produkciómat így hoztam létre. Ha ez a személyes viszony nem létezne, akkor az manipuláció lenne. A személyesség nagyon fontos. Például számomra csodálatos módon az összes szereplő kapott valamit az előadástól. Mindenki saját, személyes viszonylatát kereshette meg a színpadon megjelenő rituálékban, és én nem akartam megmondani, hogy ki hogyan vegyen részt ebben. És mindez igaz a közönség oldaláról is. Azért tárom eléjük ezt a helyzetet, hogy személyes viszonylatai legyenek (vagy ne legyenek), de sem az emberekről, sem az adott művekről nem szeretnék értékítéletet mondani. Egy őszinte, személyes helyzetet szeretnék felmutatni. És ekkor furcsává válik egy általánosító nézői attitűd. A kritika nagyon fontos dolog. Fontos visszajelzési csatorna, de közben egy érdekes felületességet sugároz, mely során mintha emberek felhatalmazást kapnának arra, hogy ráerőltessék saját érzetüket másokra. Jó példa erre, amikor egy kritikus úgy véli, hogy furcsa módon nem tudunk mit kezdeni a színpadi meztelenséggel. Ez vajában értelmezhetetlen kijelentés, hiszen nem „mi”, hanem valójában a megnyilatkozó nem tud mit kezdeni a meztelenséggel. Ez a nem személyességből jövő kommunikáció nem sértő, csupán idegen tőlem. Ha ebből ki tudnánk kecmeregni, akkor képesek lennénk jobban egymásra és arra figyelni, amire valóban kell.
A.: Utolsó kérdés. Ha meg akarnád fogalmazni magad a jövőben, mit mondanál? Vannak terveid, ahogy egy karmester évtizedekig nem nyúl hozzá egy darabhoz, vagy egy író nem ír meg egy témát, mert még nem elég érett hozzá?
G. K.: Abban hiszek, hogy a témák idejében érkeznek meg. De nem úgy, hogy itt az idejük, hanem úgy, hogy egyszerűen csak így alakulnak a dolgok. Persze utólag lehet azt mondani, hogy itt volt az ideje, vagy hogy túl korai volt, de én ilyen szempontból nem tervezek. Visszatekinteni visszatekintek. Elemzem, hogy mennyire sikerült megfogalmazni egy bennem körvonalazódó témát, de én szeretek a jelenben lenni, mint ahogy a színpadon is a jelen pillanatisága érdekel. Például sokszor hagyok helyet az improvizációnak, mely persze levert cölöpök között történik, de mégis nagyon fontos abban, hogy az adott pillanatiságban meg tudjon történni az, ami megtörténhet. Számomra lényegbevágó, hogy a jelen pillanatban meg tudjon történni a test, az ember, hogy valami valóban történjen meg, és ne csússzunk el mellette, ne hazudjunk, mismásoljunk, képeket mutogassunk vagy pozíciókat, eredményeket hajszoljunk, hanem a pillanat igazán működőképes pillanat legyen. És amikor a néző elé kerül, akkor a lehető lemélyebben képes legyen önmagát képviselni és felvállalni a tévedéseit éppúgy, ahogy az erényeit. Azt szoktam mondani, hogy engedtessen meg, hogy ha el akarok esni, akkor az elesés éppúgy része tudjon lenni a pillanatnak, mint az, hogy nem esek el. A válasz tehát arra, hogy hosszútávon mit fogok csinálni: hát ezt fogom csinálni.
